|
Quanto segue è rivolto
esclusivamente agli appassionati profani di musica
classica. Un amante della lettura incontra sempre,
lungo il percorso, qualche libro che lo colpisce in
modo particolare, che lo coinvolge (quando non lo
sconvolge). Naturalmente la causa di tale commozione
non risiede solo in ciò che si legge; vi sono
concause che possono variare di volta in volta; il
nostro stato d'animo, il rapporto che in quel
momento abbiamo con noi stessi e con gli altri,
l'atmosfera in cui ci sentiamo immersi e sommersi.
Momento magico, dunque, che
può scaturire da un romanzo il cui autore sia
riuscito a creare personaggi a tutto tondo che
vibrino all'unisono con noi, o a comporre atmosfere
che ci facciano rivivere momenti di struggente
malinconia, di drammi devastanti, di gioie
ineffabili. In parallelo alla narrativa esistono
altri tipi di letture che esulano, diciamo così, dal
soggettivo, anche se per capire, per penetrare la
lettura dobbiamo sempre interiorizzarla, quindi
presentarci inermi ad essa.
Queste letture di cui dirò
tendono a proiettarci nell'oggettivo, più
specificatamente nel politico-sociale, cioè a dire
tendono a metterci in contatto con realtà che non
richiedono il ripiegarci su noi stessi, il far
riemergere i nostri ricordi.
Mi riferisco a validi saggi, a
biografie e ad autobiografie di personaggi di grande
stazza morale e intellettuale, alle varie "storie
di…". Anche, e per taluni in misura maggiore, da
queste letture si possono trarre suggestioni di
grande incisività (positive o negative); esse ci
possono aprire orizzonti impensati, se non
impensabili; offrirci quindi ricco materiale di
riflessione.
Appartiene a questa categoria
l'opera di Norman Lebrecht, Il mito del Maestro.
I Grandi Direttori d'Orchestra e la loro lotta per
il potere, Milano, Longanesi & C., 1992.
In quarta di copertina della
stessa possiamo leggere: "Dove sono finiti i grandi
direttori d'orchestra? In questa storia penetrante e
provocatoria si dimostra come e perché la smania di
potere e il culto delle apparenze abbiano condotto
la figura del «Maestro» alle soglie del rischio
d'estinzione."
È chiaro che in questa breve
nota non si esaurisce la critica al complesso lavoro
di Norman Lebrecht, dove vengono presi in esame e
sviscerati incredibili intrecci di interessi tra
case discografiche, orchestre famose sia europee sia
d'oltreoceano, agenti, il tutto frammisto a mosse
politiche (termine che si deve prendere anche nel
senso più usato) che fa da tessuto connettivo.
In questo labirinto di
intrighi, sotterranei e non, si muovono da
protagonisti o, quantomeno, da coprotagonisti, i
direttori d'orchestra, validi e meno validi. Ma non
si deve pensare che il nostro Autore abbia voluto,
con la sua opera, denunciare un malcostume e basta;
egli si muove in questo irto ambito culturale con
grande maestria che gli viene da una profonda
conoscenza della materia musicale e della
professione di direttore d'orchestra.
Direttore d'orchestra. Sono
convinta che molti di coloro che amano la musica
classica si sono chiesti almeno una volta: Chi è
questo personaggio così a sé, il quale ha in pugno
gli orchestrali, gente cioè che sa destreggiarsi in
un campo ignoto o ostico ai più; cioè una realtà
codificata da piccoli strani segni posti su righe o
tra righe?
Ci fu un periodo, ricordo,
durante il quale mi chiedevo che cosa ci sta a fare
il direttore d'orchestra. Interrogativo che non durò
troppo a lungo, per fortuna. Abituata, forse per un
orgoglio male inteso, che si può anche definire
individualismo massiccio, inattaccabile, a voler
trovare da me le risposte a domande che reputo
troppo stupide per sottoporle ad esperti, mi
acquietai spiegandomi che il direttore è necessario
per far entrare a tempo debito, dando loro brio o
togliendone, fiati, percussioni, archi. Mi acquietai
ho detto, ma subito un desiderio iniziò a
titillarmi: udire suonare un'orchestra senza
direzione; ma potrei notare la diversità "con-senza",
priva di un confronto immediato dello stesso pezzo?
Desiderio e dubbio destinati a rimanere tali per
sempre.
Tuttavia la lettura di questo
interessante lavoro ha aperto qualche piccolissimo
squarcio nella bruma. Da uno dei capitoli si evince
che, per la loro inettitudine, alcuni direttori
d'orchestra sarebbe meglio non mettessero mai piede
su un podio. Quando, per sordidi interessi (la solfa
in questo caso è identica a quella che vige in ogni
altro campo), ciò avviene, gli orchestrali cercano
di cavarsela da soli facendo capo, di solito, al
primo violino.
Che dire però dei grandi? Non
si può spiegare ciò che fa di un direttore
d'orchestra un grande direttore d'orchestra. Si
tratta di qualcosa di impalpabile, d'indefinibile
che emana dalla sua persona; un qualcosa subito
captato appena egli mette piede sul podio da coloro
che dovranno ubbidire ai suoi gesti, composti o
agitati o danzanti; quel qualcosa insomma capace di
avvincerli, di convincerli. Denso mistero dunque,
per un profano, quest'uomo generalmente in frac,
così come è mistero la musica, felice connubio tra
scienza ed estro artistico. Ed ecco una
considerazione che fa da corollario: nessuna opera
d'arte è tanto soggetta ad arbitri quanto la
composizione musicale.
Sappiamo come la sensibilità,
se non addirittura lo stato d'animo del momento
dell'esecutore solista, del direttore d'orchestra
nel nostro caso, possa influire sul pezzo eseguito.
Un quadro, un'opera
architettonica, una statua, una poesia devono invece
soggiacere solo al gusto del fruitore, senza
intermediari, cioè (anche se per la poesia ci può
essere tra essa e noi un dicitore direi che ciò è
ininfluente: le metafore, le immagini incisive, la
musicalità rimangono le stesse). Queste ultime opere
d'arte si presentano a noi genuinamente nude.
Milioni e milioni di persone potranno guardare
(ascoltare se si tratta di poesia recitata) con
ammirazione, con indifferenza, con disgusto, con
perplessità, ma il rapporto tra opera, tra creatore
quindi, e fruitore, è libero da ogni manipolazione
più o meno voluta.
Ecco allora ‑ trattandosi di
musica ‑ la domanda destabilizzante: che cosa stiamo
esattamente ascoltando noi, lontani nel tempo dal
compositore?
Bene, ora mi riallaccerò alle
battute d'apertura di questo scritto; ossia, la
scoperta di realtà impensate se non impensabili in
certe letture. E la realtà scoperta nel lavoro di
Lebrecht è come un direttore d'orchestra (un
artista) possa essere tanto alleato della propria
fisicità, della propria ambizione da diventare un
arrivista privo di scrupoli che non esita ad
eliminare ogni ostacolo che lo divide dalle sue
mire.
Con questo io non intendo dire
che credessi all'esistenza di artisti validi che si
accontentano di campare la vita usufruendo dello
stretto necessario pur di nutrire la propria arte in
piena libertà; sarebbe un anacronismo con tutti gli
stimoli esterni del mondo dei consumi, o forse non
sono mai esistiti come categoria: questa è divisa da
anacoreta che, per puro caso, potrebbe essere anche
artista. Ma lo scoprire come un direttore
d'orchestra (un artista) miri innanzitutto al potere
e alla ricchezza come un qualsiasi comune mortale è
stato per me un impatto. Nonostante tutta la mia
buona volontà non riesco a conciliare il dono
tormentoso (più tormento che gioia alla fine) che
prende un artista, che lo fa irrimediabilmente
prigioniero offrendogli la contropartita di un
nutrimento che non elimina quello del corpo ma gli
toglie la priorità.
Per concludere vorrei
riportare alcuni passi del libro quale pezza
giustificativa a quanto fin qui asserito. Spero
tanto di non generare gli equivoci propri delle
estrapolazioni, del tipo del luterano "Pecca
fortiter sed crede fortius", che tanto fece
discutere protestanti e cattolici, gli uni contro
gli altri, e forse ancora li fa discutere.
"Riccardo Muti e Claudio
Abbado hanno guidato la corsa allo sfruttamento
delle necessità disperate della Sony a caccia di
grossi nomi per la sua etichetta e hanno alzato i
loro contratti con le case rivali." (pag. 9)
"Il «grande direttore
d'orchestra» è un eroe mitico, creato
artificialmente per uno scopo che non ha nulla a che
vedere con la musica e sostenuto dalle necessità
commerciali. «La direzione, come attività a tempo
pieno, è una invenzione sociologica e non artistica,
del ventesimo secolo», ha riconosciuto Daniel
Barenboim, un membro eminente della categoria. «Non
esiste una professione dove non si può accedere con
più facilità», scrisse l'acuto e tollerante
violinista Carl Flesch. Il direttore esiste perché
l'umanità chiede un «capo» visibile o almeno una
figura-guida identificabile. La sua raison d'être
è del tutto secondaria rispetto a questa funzione."
(pagg. 13-14)
"L'establishment britannico
che trascura i compositori ha accordato titoli a
innumerevoli direttori: Oxford assegnò una laurea
honoris causa a Karajan senza che egli avesse
dato un contributo culturale rilevante. Bernstein,
che ben poco fece per la Francia, fu insignito della
prestigiosa Legion d'Onore. Lorin Maazel, un
musicista tutt'altro che diplomatico, fu nominato
«ambasciatore di buon volontà» dal Segretario
Generale dell'ONU. Riccardo Muti divenne
«Ambasciatore dell'Alto Commissariato per i
Profughi» senza aver mai visto in tutta la vita la
recinzione esterna di un campo profughi." (pag. 16)
La professione del direttore
d'orchestra nacque a metà dell'Ottocento "quando i
compositori rinunciarono a dirigere le loro opere
troppo complesse perché le orchestre le eseguissero
senza una guida. Il direttore emergente, liberatosi
dal dominio psicologico del compositore, affermò il
proprio ruolo dapprima come personaggio cittadino,
quindi nazionale e finalmente internazionale, in
armonia con lo spirito dell'epoca moderna." (pag.
20)
"I dischi e i film hanno dato
al direttore una celebrità mondiale e l'investitura
della grandezza. Il concetto del Grande Direttore è
una favola inventata per la conservazione
dell'attività musicale in un'epoca in cui vi sono
molte e diverse offerte per il tempo libero." (pag.
20)
"La divinizzazione di
Toscanini fu invenzione americana, adatta ad una
Nazione con aspirazioni su scala mondiale, mezzi di
comunicazione monolitici che si basavano su certezze
elementari e una fede monoteista in singoli idoli
[…] regnava la convinzione che la musica avesse
bisogno di un intermediario divino per poter
raggiungere un mercato di massa. Il totem doveva
essere qualcosa di più di un musicista in frac.
Idealmente doveva essere un interprete sulla scena
dei grandi avvenimenti mondiali, un'icona
ideologica, un difensore della democrazia e al
contempo un uomo con il quale poteva identificarsi
l'americano medio, un patriarca in pantofole che
guardava il pugilato alla televisione e giocava a
mosca cieca in giardino con i nipotini. Toscanini
assecondò entrambi gli aspetti del mito e finì per
credervi. […] evitava gli aspetti pratici del
management e delegava la realizzazione dei suoi
desideri ad un gruppo di lacchè terrorizzati. […]
aiutato da sofisticate tecniche pubblicitarie,
proiettava se stesso quale personificazione della
perfezione, unico arbitro del gusto musicale e della
rettitudine. Solo lui sapeva interpretare le note
nel modo corretto, solo lui poteva stabilire quale
grande musica contasse per il pubblico consumo.
Nessuno osava dire che le note suonate da lui erano
sbagliate […]." (pagg. 106-107)
"A scuola imparò che la
ferocia bestiale e la dedizione alla musica erano
elementi inseparabili." (pag. 109)
"[Toscanini] decise di tornare
alla Scala… alle sue condizioni: niente bis, niente
applausi e costruzione di un vero golfo mistico.
Furono affissi manifesti per comunicare che «per
ragioni d'ordine e di continuità artistica» la
direzione aveva deciso di «raccomandare al direttore
d'orchestra di non concedere bis». La facilità con
cui Toscanini accoglieva le «raccomandazioni»
risultò evidente alla fine della seconda stagione
quando rifiutò di eseguire due brani di un compianto
professore di musica milanese a un concerto
commemorativo. Non soltanto boicottò l'avvenimento
ma fece causa al consiglio d'amministrazione
scaligero che si era permesso di intromettersi nella
sua giurisdizione artistica." (pag. 112)
"Persino Beethoven era
soggetto ai suoi interventi: le parti dei timpani e
degli ottoni erano ampliate nel vivace movimento
iniziale dell'Ottava e, per contro, ridotte nel
finale della Nona. Aveva l'abitudine di introdurre
altri strumenti nei passi più importanti per mettere
in risalto l'impatto della sua orchestra ed
elettrizzare il pubblico. Beethoven era sordo,
diceva, e non poteva sapere quali suoni doveva avere
la sua musica. Evidentemente un dualismo schizoide
operava nella mente di Toscanini. Mentre sosteneva
la santità inviolabile del testo, si arrogava, quale
sommo sacerdote e rappresentante del creatore, il
diritto assoluto alla revisione." (pag. 117)
"Per [Toscanini] la gloria
rappresentava la strada verso il potere, e il potere
era il mezzo per cui brutalmente ricavava il suono
che voleva, portando la musica a diventare una forza
commerciale e politica. Insegnò ai direttori che la
loro influenza non doveva essere circoscritta
necessariamente al podio. Per quanto non fosse
corrotto personalmente, espose la musica al più
spietato sfruttamento da parte di successori che non
erano dotati dei suoi principi etici." (pag. 148)
"A Vienna Maazel aveva mano
libera dalla Decca e negoziava i propri accordi: era
capace di discutere per metà della notte su un mezzo
punto di percentuale." (pag. 303)
"Abbado finì per perdere la
pazienza nel 1986 e la Scala lo rimpiazzò con
Riccardo Muti, il suo giurato nemico." (pag. 322)
Celibidache "detesta i dischi
come surrogati osceni; arrivò a dire che,
ascoltandoli, è come andare a letto non con Brigitte
Bardot ma con una sua fotografia. I nastri pirati
dei suoi concerti spuntano prezzi da mercato nero e
la loro scarsità ha contribuito a renderlo ancora
più celebre, soprattutto negli Stati Uniti, dove si
è esibito fino al 1983. L'avvento del video gli fece
cambiare atteggiamento. Celibidache ha filmato la
Quarta Sinfonia di Bruckner su laser disc, a patto
che non fosse realizzato a parte un disco
esclusivamente audio. Questa bizzarra distinzione ha
compromesso la sua posizione precedente: se un disco
è un ben misero surrogato rispetto all'emozione e
alle alte frequenze di un'esecuzione dal vivo,
allora il video è infinitamente peggio, con
l'illuminazione artificiale, le angolazioni distorte
e la concentrazione implacabile sui movimenti del
direttore. Celibidache non si scompone più di tanto.
Disprezza i dischi, a quanto sembra, non per la loro
qualità di surrogati ma perché lasciano in ombra la
muta personalità del direttore d'orchestra… e lui
non vuole restare anonimo." (pag. 342)
Riccardo Chailly "era manager
di se stesso. A porte chiuse si batteva con
accanimento per i suoi diritti e i suoi compensi.
[…] [Si insediò] al Comunale di Bologna dove mirava
ad offuscare il nemico tribale Riccardo Muti […]."
(pagg. 420-421)
"Wilford diventò sempre più
forte in Europa, con grande preoccupazione degli
agenti indigeni. Imparò molto presto ad
ammanigliarsi, e apprese il tedesco quanto bastava
per trattare con i senatori di Berlino nel tentativo
di risolvere a suo vantaggio la successione di
Karajan. Ma il suo piano saltò quando una fazione
anti-Karajan all'interno della Filarmonica venne a
sapere che una loro visita in programma a Taiwan era
stata annullata e sostituita da una della CAMI in
Giappone a causa delle richieste esorbitanti
avanzate per conto di Karajan. Un telex segreto […]
[ne] rivelava le condizioni: […] 600.000 marchi per
due concerti ed esigeva che dieci dei suoi film
venissero trasmessi dalla televisione di Taiwan con
un ulteriore costo di 200.000 sterline… oltre ai
biglietti aerei in prima classe per sei persone.
Dato che la Filarmonica di Berlino avrebbe
provveduto a noleggiare un volo charter, i biglietti
sarebbero finiti nelle tasche senza fondo del
Maestro. Scoppiò una tempesta politica intorno
all'Orchestra che costava ai contribuenti cittadini
19 milioni di marchi all'anno e che, come adesso si
scopriva, era gestita in nome dei propri interessi
privati da un direttore egocentrico e dai suoi
agenti americani." (pag. 454)
Alle pagine 464 e 466 propone
delle Tavole esaustive che riportano i compensi
percepiti dai direttori d'orchestra a partire dal
1905 fino al 1981 (Tavola 1); mentre nella Tavola 2
c'è un confronto assai interessante: "Salario medio
settimanale di un operaio dell'industria americana"
e "Compenso medio di un direttore d'orchestra per
concerto".
Riporterò solo due annate che
danno l'esatta misura della sproporzione sia tra le
due tariffe, sia dell'aumento avvenuto negli ultimi
decenni:
|
|
1910 |
1990 |
|
Operaio a settimana |
$ 9.74 |
$ 400.33 |
|
Direttore d'orchestra a
concerto |
$ 100 |
$ 18-20000 |
Le ultime pagine di questo
libro sono dedicate alle cifre riguardanti la crisi
economica delle Orchestre dovute, almeno in gran
parte, ai direttori superpagati rispetto agli
orchestrali pagati sempre meno. Segue tutta una
serie di stipendi e di compensi la cui diversità è
incredibile.
"Più i Maestri diventavano
ricchi e più si distaccavano dagli strumentisti e
dalle orchestre." (pag. 468) Con queste parole il
nostro Autore si avvia a concludere la sua opera; e
in tale conclusione dimostra come nel campo da lui
trattato la smania di potere non vada
necessariamente a braccetto con la smania di far
soldi: si può infatti rincorrere il potere pur non
rincorrendo la ricchezza. È "il direttore
d'orchestra dell'era post-Karajan [invece ad essere]
fatto di stoffa ben più ricca [di quella dei suoi
predecessori]. Ha due o tre case, guida una
Rolls-Royce rossa o una Lamborghini, fa collezione
di opere di Henry Moore ed è ben informato su tutti
i metodi di elusione fiscale. […] Gli ambienti
frequentati dai direttori d'orchestra [iniziando da
Karajan] sono cambiati con lo sviluppo della loro
condizione sociale. […] Dato che guadagna quanto un
consigliere delegato dell'IBM, ha interessi in
comune con i petrolieri, gli agenti di cambio e gli
specialisti di diritto societario." (pag. 470)
"Quanti lamentano la mancanza
di spiritualità nelle esecuzioni moderne dovrebbero
chiedersi che cosa pensano i direttori d'orchestra
nella maggior parte del tempo." (pag. 471)
"Il primo violino, come le
prime parti delle varie sezioni, potrebbe
impadronirsi delle prerogative dell'interpretazione,
una possibilità delineata dal fenomeno della musica
antica, mentre il manager orchestrale o il
sovrintendente si occuperanno della programmazione e
del personale. Tutto ciò potrebbe ridurre il ruolo
del direttore di passaggio ad un livello poco
superiore a quello di un tecnico che agita la
bacchetta per ottenere l'uniformità nelle opere su
vasta scala in cui i professori d'orchestra non
possono sentirsi e vedersi l'un l'altro." (pag. 473)
|
